Strindberg, Sobre o Naturalismo no teatro

Embora o percurso de August Strindberg (1849|1912) pelo teatro não se cinja ao Naturalismo, o prefácio à peça "Menina Júlia" (1888) é elucidativo da aproximação à realidade que o teatro da 2ª metade do séc. XIX experimenta e suas repercussões na cena dramática, numa tentativa em dar conta da complexidade da vida humana.

Neste texto, Strindberg reflecte sobre a construção das personagens, a linguagem, a estrutura do drama, etc. numa busca por um teatro mais intimista, ou seja, mais próximo do espectador e da sua realidade quotidiana.

Strindberg by Christian Krogh

«[...] A concepção burguesa da imutabilidade da alma passou para o teatro onde a classe média tem tido sempre o domínio. "Carácter" tornou-se sinónimo de homem acabado e fixado: alguém que está sempre embriagado, que é continuamente cómico ou patético. Para o desenho basta um defeito (um pé coxo, uma perna de pau, o nariz vermelho) ou a repetição sistemática da mesma frase. [...]

Não acredito nos caracteres simplificados. Um juízo sumário do autor sobre os homens (este é louco; aquele é cruel este é ciumento; aquele é sovina) devia ser contestado e recusado pelos naturalistas, que conhecem a complexidade da alma humana e sabem que o vício tem um reverso muito parecido com a virtude. [...]

Pus os meus caracteres a usar o cérebro irregularmente como acontece na vida real em que, durante uma conversa, uma roda do cérebro pode, mais ou menos por acaso, engrenar noutra roda e em que nenhum assunto fica completamente esgotado. Essa a razão por que o diálogo vagueia. Nas primeiras cenas acumula-se material que é depois trabalhado, repetido, transformado, desenvolvido como o tema de uma composição musical. [...] Fiz assim porque me pareceu que o curso psicológico dos acontecimentos é o que mais interessa ao nosso tempo. [...]

Pelo que diz respeito à técnica, tentei, como experiência, suprimir a divisão em actos. Fiz assim porque penso que a nossa decrescente capacidade de ilusão pode ser perturbada por intervalos, durante os quais o espectador tem tempo de reflectir e escapar à sugestão do autor hipnotizador. [...]

Pelo que toca ao cenário, fui pedir à pintura impressionista a sua assimetria, a sua concisão prenhe e abrupta - e penso que deste modo intensifiquei as possibilidades de criar ilusão. [...] a imaginação é posta em funcionamento e preenche o que falta aos olhos. [...] Com um cenário único pode esperar-se realismo na imagem. [...]

Outra inovação necessária seria a abolição da ribalta. [...] Torna-se difícil fazer passar de forma completa e eficaz o jogo do olhar para além da ribalta. [...]

Não tenho ilusões sobre a minha capacidade de persuadir os actores a representarem para o público e não com ele, embora isso fosse altamente desejável. [...] Gostava que cada cena fosse feita no local exacto que a sua representação exige. [...]

Representando num palco pequeno, um drama psicológico moderno em que as reacções subtis da alma se devem reflectir pela expressão do rosto mais que pelo gesto, pelo grito ou pelo som sem significado, é o terreno ideal para experiência de uma iluminação lateral forte, com os actores sem maquilhagem ou com muita pouca.

Se, além disso, a orquestra com as luzes incomodativas das estantes e com as caras dos músicos voltadas para o público, se pudesse tornar invisível; se a plateia (a "orquestra") pudesse ser levantada de modo a que os olhos dos espectadores ficassem a um nível mais alto que os joelhos dos actores; se se eliminassem os camarotes de boca, com os seus espectadores gulosos e retardatários (a minha "bête noire"); se houvesse escuro absoluto na sala enquanto a peça se representa; e se, acima de tudo, pudéssemos ter um palco íntimo e uma sala íntima [como será o Teatro Íntimo que Strindberg inaugurou em Estocolmo e que subsistiu de 1907 a 1910] - assistiríamos talvez ao nascimento de um drama novo, e o teatro voltaria a ser uma instituição de prazer para pessoas cultas. [...]»

Fonte: Strindberg A. (1980) Menina Júlia. Lisboa: A Regra do Jogo.

Nietzsche, A Origem da Tragédia

O filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844|1900), profundo conhecedor da cultura grega, escreve "A Origem da Tragédia e o Espírito da Música" em 1871, onde defende que a Arte é «a missão mais elevada e a actividade essencialmente metafísica da vida humana».

Ainda que mais tarde, nomeadamente num posfácio de 1886, tenha considerado este livro da sua juventude «mal escrito, difícil, pouco cuidadoso com o rigor lógico» e na sua obra abundem as contradições e a ambiguidade, algumas ideias aqui apresentadas pela 1ª vez foram depois desenvolvidas com maior profundidade e alcance, permanecendo basilares no seu pensamento: a compreensão do fenómeno dionisíaco e a rejeição do socratismo.

Nietzsche rejeita o Iluminismo, que crê no poder da razão e no progresso, aceitando a vida como problemática e causadora de sofrimento. A Arte, e particularmente a Tragédia Ática (Ésquilo e Sófocles, pois com Eurípides o método racionalista imiscui-se na tragédia), apresenta-se como símbolo das duas forças fundamentais do ser: o Dionisíaco (Diónisos, deus do vinho) e o Apolíneo (Apolo, deus profético, da sabedoria iluminada pelo sentido da medida, da reflexão), forças opostas que se combatem mutuamente, mas interdependentes. A Tragédia Antiga é a representação apolínea do dionisíaco.

«[...] Debaixo do encantamento dionisíaco, não é apenas a aliança do homem com o homem que se renova, mas é também a natureza alienada, hostil ou subjugada, que celebra de novo a sua festa de reconciliação com o seu filho pródigo, o homem. [...]

Todo o artista é um "imitador", quer se trate do artista apolíneo do sonho, quer se trate do artista dionisíaco da embriaguês, quer se trate ainda, como é o caso da tragédia grega, de um artista da embriaguês e do sonho, ao mesmo tempo. [...]

Para poderem viver os Gregos, impelidos pela mais imperiosa das necessidades, criaram os seus deuses. [...]

Receio que, com a nossa veneração actual por tudo o que é natural e real, cheguemos aos antípodas do idealismo, isto é, à terra dos museus de figuras de cena.[...]

Era a natureza, ainda não manchada por forma alguma de conhecimento, ainda não rasgada por qualquer forma de civilização, o que o grego via na imagem do sátiro. [...]

Mas é preciso ter sempre presente no espírito que o público da tragédia grega se encontrava no coro da orquestra, de que não havia oposição alguma entre o público e o coro, porquanto, em união, todos formavam um grande coro sublime dos sátiros, dançando e cantando, ou homens que se faziam representar por estes sátiros.

Podemos então considerar que o coro, na forma primitiva da tragédia original, era uma espécie de espelho em que o homem dionisíaco se reflectia a si próprio - fenómeno que se nos torna muito claro, por analogia com o actor verdadeiramente dotado que vê pairar diante dos seus olhos, como se estivesse quase a tocá-la, a personagem que está a representar. [...]

O encantamento é a condição prévia de toda a arte dramática. [...]

Até Eurípedes nunca deixou Diónisos de ser o herói trágico e que todas as personagens ilustres do teatro grego, Prometeu, Édipo, etc., não foram mais do que máscaras deste herói original - Diónisos. [...] Com ele [Eurípides] o homem comum deixou os bancos dos espectadores e subiu ao palco, e o espelho que outrora reflectia só traços nobres e altivos passou a reproduzir escrupulosamente ecom minúcia mesmo até as disformidades da natureza. [...] A mediocridade burguesa, na qual Eurípedes punha todas as suas esperanças políticas, passou a ter voz, enquanto que até então só o semideus e o sátiro inebriado, criatura semi-humana, haviam determinado o carácter da linguagem. [...]

Sócrates, o herói dialéctico do drama platónico, assemelha-se ao herói euripediano que se vê obrigado a justificar os seus actos por argumentos e contra-argumentos e que, por isso mesmo, se arrisca a não ser capaz, muitas vezes, de suscitar a nossa compaixão trágica. [...]

O mito trágico só pode compreender-se como uma representação concreta da sabedoria dionisíaca, por processos artísticos apolíneos. [...]»

Fonte: Nietzsche. (2002) A Origem da Tragédia. Lisboa: Lisboa Editora.

Horácio, Arte Poética

Horácio (65 a.C./8 a.C.) escreve a Arte Poética (também conhecida por Epístola ad Pisones, família a quem é dedicado o texto) sobre Teoria Literária, nomeadamente sobre a unidade da concepção poética, a ordem e o estilo, os géneros literários e a crítica poética, seguindo alguns dos princípios já presentes na Poética de Aristóteles (sec. IV a.C).

Ainda que o Teatro tivesse perdido a importância que conheceu na Grécia Antiga, na Roma do Imperador Augusto há uma tentativa de recolocar o teatro no seu devido lugar e Horácio lembra a necessidade de seguir o exemplo grego.

Retiramos alguns excertos que resumem bem as ideias defendidas por Horácio neste texto: a unidade e simplicidade do texto, a coerência dos caracteres, a necessidade de verosimilhança, a divisão em 5 actos, o papel moderador do coro, assim como a necessidade de um trabalho árduo por parte do poeta, pois a poesia não nasce de geração espontânea.

«Em suma: faz tudo o que quiseres, contanto que o faças com simplicidade e unidade. [...]

Vós que escreveis, escolhei matéria à altura das vossas forças e pesai no espírito longamente que coisas vossos ombros bem carregam e as que eles não podem suportar. [...]

A virtude e beleza da ordem consistirão - ou eu me engano - em que se diga imediatamente o que tem de ser dito, pondo muitos pormenores de lado e omitindo-os de momento: que o autor do poema prometido, ora escolha este aspecto, ora despreze aquele. [...]

Que cada género bem distribuído ocupe o lugar que lhe compete. [...]

Não basta que os poemas sejam belos: força é que sejam emocionantes e que transportem, para onde quiserem, o espírito do ouvinte. Assim como o rosto humano sorri a quem vê rir e aos que choram se lhes une em pranto, também se queres que eu chore, hás-de sofrer tu primeiro. [...] Tristes palavras só dão bem com rosto pesaroso e com o irado as ameaçadoras; com rosto jovial palavras folgazãs e com o severo as que mostrem seriedade. [...] Tem igualmente de tomar-se em conta, se quem fala é deus ou é herói, velho sisudo ou homem fogoso, na flor da idade. [...] Segue, ó escritor, a tradição ou imagina caracteres bem apropriados [...] ousando conceber em cena nova personagem, então que ela seja conservada até ao fim como foi descrita de início e que seja coerente. [...]

De tal modo cria ficções, de tal modo mistura fábulas com a verdade, que nem o meio destoa do princípio nem o fim do meio. [...]

Há acções que se representam no palco, outras só se relatam depois de cometidas. O que se transmitir pelo ouvido comove mais debilmente os espíritos do que aquelas coisas que são oferecidas aos olhos., testemunhas fiéis, e as quais o espectador apreende por si próprio. Não faças, no entanto, representar na cena o que deva passar-se nos bastidores, retira muitas coisas da vista, essas que melhor descreve a facúndia de uma testemunha. [...]

Que a peça nunca tenha mais do que cinco actos nem menos do que esse número. [...]

Que na peça não intervenha um deus, a não ser que o desenlace seja digno de um vingador; nem tão-pouco se canse um quarto actor a falar na mesma cena.

Que o coro defenda a sua individualidade recitando o seu papel como um actor, e não cante, no meio dos actos, o que não se relacionar nem se adaptar intimamente ao argumento. Que ele seja propício aos bons e, com palavras amigas, os aconselhe, aos irados insuflando calma e aos que temem pecar, concedendo amor. 

Que louve as iguarias da mesa frugal e assim também a justiça saneadora e as leis, tal como a paz que se goza de porta aberta.

Que não revele os segredos confiados e peça aos deuses e lhes suplique que a Fortuna volte aos desgraçados e abandone os soberbos. [...]

Censurai todo o poema que não for aperfeiçoado com muito tempo e muita emenda e que, depois de retalhado dez vezes, não for castigado até ao cabo.[...]

Recebe sempre os votos, o que soube misturar o útil ao agradável, pois deleita e ao mesmo tempo ensina o leitor. [...]

Há quem discuta se o bom poema vem da arte se da natureza: cá por mim, nenhuma arte vejo sem rica imitação e tão-pouco serve o engenho sem ser trabalhado: cada uma destas qualidades se completa com as outras e amigavelmente devem todas cooperar. [...]»

Fonte: Horácio. (2001) Arte Poética. Mem Martins: Editorial Inquérito.

Zola, O Naturalismo no Teatro

Émile Zola (1840|1904) foi um dos principais defensores do Naturalismo, quer na Literatura quer no Teatro, numa aproximação à vida real do leitor/espectador.

Influenciado pelos avanços da ciência e por correntes como o Positivismo e o Evolucionismo, Zola procura denunciar as injustiças sociais presentes no seu século, procurando explicações no ambiente e contexto histórico em que as personagens estão inseridas, assim como no seu passado.

Em 1924, Émile Zola escreve sobre a necessidade de maior realismo no Teatro:

«Quero falar do movimento naturalista que se aplica, no teatro, somente nos cenários e acessórios. Sabemos que há duas posições totalmente contrárias sobre o assunto: uns querem que mantenhamos a nudez dos cenários clássicos; os outros exigem uma reprodução exacta do meio, por muito complicado que seja. Eu partilho, é claro, a opinião dos últimos.

Como não sentir o interesse que um cenário acrescenta à acção? E como os actores ficam à vontade, como aí vivem plenamente a vida que têm de viver! É a intimidade, um lugar natural e acolhedor. Eu sei que para se gostar é necessário gostar de ver os actores viver a peça e não representar a peça. E nisto se resume uma fórmula totalmente nova. [...]

Vejam como o cenário abstracto do século XVII corresponde à literatura dramática do seu tempo. O meio ambiente ainda não é importante. Dá a ideia que a personagem anda no ar, afastada dos objectos exteriores. Sem influência nenhuma. A personagem mantém-se no estádio de tipo, um simples mecanismo cerebral. O teatro dessa época usa o homem psicológico e ignora o homem fisiológico. Nessas condições, o cenário é inútil. Não importa o lugar onde o drama se desenrola, já que não tem qualquer impacto sobre a personagem. [...] A verdade dos cenários, dos figurinos, foi-se impondo pouco a pouco até na própria escrita dramática. [...]

Mas, no fundo, continuamos a encontrar a tradição de majestade, de representação solene. Alguns actores franceses a representar parecem padres a oficiar. Não conseguem subir a um palco sem se julgarem logo sobre um pedestal para onde toda a terra olha. E assumem poses e saem imediatamente da vida para entrar no ramerame do teatro naqueles seus gestos falsos e forçados que fariam partir de rir [se estivessem] na rua. As entradas em cena são acompanhadas de um bater de calcanhar para anunciar e marcar bem a personagem. Os efeitos são constantes e para além do verosímil, com a única intenção de ocupar toda a cena e puxar os aplausos. Ele são jogos fisionómicos para o público, poses de galã, a coxa esticada, a cabeça de lado, mantida numa posição favorável. Não andam, não falam, não tossem como na vida. Vê-se que estão a representar e que o esforço que fazem é para serem diferentes das pessoas de maneira a espantar os burgueses. [...]

As nossas personagens modernas com individualidade e agindo sob o império de influências do que as rodeia, vivendo a nossa vida no palco, sentam-se e por isso precisam de cadeiras, escrevem, necessitando de mesas, vestem-se, comem, aquecem-se, e por isso precisam de um mobiliário completo. [...] Esta é uma necessidade da nossa fórmula dramática actual.»

Fonte: Vasques, Eugénia. (2011) Antologia de textos sobre Naturalismo. Lisboa: Biblioteca ESTC.

Lessing, Dramaturgia de Hamburgo

Gotthold Ephraim Lessing (1729|1781) escreveu, entre 1767 e 1768, um conjunto de textos críticos sobre os espectáculos levados à cena no recém inaugurado Teatro Nacional de Hamburgo. Estas reflexões, que ficaram conhecidas por Dramaturgia de Hamburgo, reflectem a necessidade de um teatro que respondesse ao movimento de emancipação da burguesia e sua moral, por oposição à cultura aristocrática dominante. Nunca deixando de criticar o modelo francês, nomeadamente Voltaire, Lessing esclarece os conceitos basilares da poética aristotélica, faz a apologia de Shakespeare e defende uma dramaturgia que espelhe a vida, sem cair num naturalismo desmedido, e que sirva ainda como forma de conhecimento.
 

 

«[sobre as personagens] Os nomes de príncipes e de heróis podem dar a uma peça pompa e majestade, mas em nada contribuem para a comoção. A infelicidade daqueles cuja situação está mais próxima de nós calará mais fundo na nossa alma; e, se nos apiedamos dos reis, fazêmo-lo porque os vemos como homens e não como reis. Se a sua posição social torna, muitas vezes, os seus reveses mais importantes, não os torna, por isso, mais interessantes. [...] Os nomes sagrados de amigo, pai, amante, esposo, filho, mãe, de homem, afinal, são os mais patéticos: os seus direitos jamais prescreverão. [...]

 

[o poeta não é um historiador] Se só queremos aceitar a possibilidade de algo poder acontecer, porque aconteceu de facto, que nos impede de tomar uma fábula inteiramente inventada por uma história que aconteceu de facto, da qual nunca ouvimos falar? Que nos torna uma história credível à primeira vista? Não é a verosimilhança? [...] Sem justificação, parte-se do princípio que é uma das funções do teatro conservar a memória dos grandes homens; para tal temos a história, não o teatro. No teatro não devemos aprender o que um ou outro indivíduo fez, mas antes o que cada ser humano, com um determinado carácter, fará em determinadas circunstâncias. A intenção da tragédia é bem mais filosófica do que a intenção da história; e é rebaixá-la se fizermos dela um mero panegírico de homens célebres, ou se fizermos até mau uso dela para alimentar o orgulho nacional. [...]

 

[as três unidades] Uma coisa é aceitar as regras, outra é observá-las de facto. O primeiro caso aplica-se aos franceses; o último parecem tê-lo apenas conseguido os antigos.

A unidade de acção foi a primeira regra dramática dos antigos; a unidade de tempo e a unidade de lugar foram apenas uma consequência daquela; dificilmente as teriam observado mais rigorosamente, se aquela não o exigisse necessariamente, se não se lhe tivesse vindo associar o coro. [...] A esta limitação se submeteram, pois, de boa fé; mas com uma flexibilidade, com uma inteligência, que sete em cada nove vezes ganharam muito mais com isso do que perderam. Pois aproveitaram esta imposição para simplificar de tal modo a acção, para eliminar tão cuidadosamente todo o supérfluo  que esta, reduzida aos seus elementos essenciais, não era mais do que um ideal da mesma acção, que se constituía assim da forma mais feliz, que exigia o mínimo aditamento de circunstâncias de tempo e de lugar.

Os franceses, pelo contrário, que não adquiriram o gosto pela unidade de acção e que, antes de conhecerem a simplicidade grega, já estavam mal-acostumados pelas intrigas desenfreadas das peças espanhola, não consideraram as unidades de tempo e de lugar como consequências daquela unidade, mas como requisitos indispensáveis à noção de uma acção, requisitos esses que teriam de adaptar às suas acções mais faustosas e mais complicadas, com a severidade apenas exigida pelo uso do coro, do qual tinham prescindido totalmente. [...] Que celeuma não levantaram por causa da regularidade que facilitaram infinitamente para si próprios! [...]   

 

[sobre Shakespeare] Censura-se [...] que as suas peças não seguem um plano ou, se o fazem, é um plano muito imperfeito, irregular e mal elaborado; que nelas, o cómico e o trágico se misturam da forma mais insólita e que, muitas vezes, a mesma personagem que nos fez vir as lágrimas aos olhos com a sua linguagem comovente e natural, poucos momentos depois, com uma reviravolta singular ou uma expressão barroca dos seus sentimentos, em que nada induz ao riso, nos causa uma tal frieza que, em seguida, lhe é difícil levar-nos a recuperar a disposição de espírito com que nos quer ver. Censura-se isto e não se pensa que as suas peças são, por isso mesmo, reproduções naturais da vida humana. [...]»

 

 

Fonte: Lessing, Gotthold E. (2005) Dramaturgia de Hamburgo, Selecção antológica. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Plutarco, sobre o Amor

Plutarco, filósofo e historiador grego que viveu no século I entre Atenas e Roma, polemiza com um grupo de amigos em torno das relações entre amor e prazer, as preferências entre homens e mulheres para o amor e para a amizade e sobre o casamento. Em "Erotika - Diálogo sobre o amor", encontramos entre os interlocutores posições antagónicas que nos permitem conhecer melhor a vida quotidiana no Mundo Antigo.

 

 

«[...] PROTÓGENES - Se considerarmos a reprodução da espécie humana, teremos sem dúvida alguma o direito de achar o casamento necessário e, sob este pretexto, têm os legisladores muita razão de o honrar diante da multidão. Mas ponham-se de sobreaviso contra a possibilidade de se encontrar a mínima sombra de um verdadeiro amor no gineceu! [...] O amor, com efeito, quando é inspirado por uma rapaz jovem, inteligente, conduz à virtude pelo caminho da amizade. Enquanto que o desejo do homem pela mulher, no melhor dos casos, só leva ao prazer do corpo, a um gozo que só dura alguns instantes. [...] Sólon [legislador e poeta grego, séc. VII/VI a.C.] pensava a mesma coisa. Aos escravos, havia proscrito a pederastia, a entrada nos ginásios, sem se preocupar em interditar-lhes a união com mulheres. "Porque, enquanto a amizade é nobre, é um sentimento elevado, os prazeres do corpo são vulgares e indignos de um homem livre, e não é, pois, concebível que um escravo possa amar rapazes visto só os procurar para fazer sexo tal como se procuram as mulheres." [...]

 

DAFNEU - Se o amor não for abafado por uma união tão contranatural como a homossexualidade, a união de um homem e de uma mulher - esta sim, natural - só pode conduzir ao amor, ao menos pela graça que o acompanha. [...] Finalmente, e para sermos totalmente honestos, Protógenes, devíamos admitir que o amor dos rapazes e o amor das mulheres é a mesma e única paixão. [...]

 

PLUTARCO -Nos dois sexos, as razões que fazem nascer o amor são as mesmas. [...] Um belo corpo é sempre a expressão de uma bela alma.

 

E que preferes tu, rapazes ou raparigas?

Quando veja a beleza, sinto-me bissexual!

 

Podemos ficar um pouco surpreendidos com esta resposta, mas porque é que quando escolhe os seus amores, um homem honesto, se decidiria mais por um sexo que pela beleza? [...] Porque haveria o amador de beleza humana de fazer uma diferença entre os dois sexos, como se distinguisse o vestuário feminino do dos homens? [...]

O desejo furioso, quer seja provocado por uma mulher ou por um rapaz, esta em oposição ao amor.

É absurdo, por outro lado, dizer que a mulher não pode participar no Bem e no Belo. [...] E queriam-nos meter pelos olhos adentro que a sua natureza, maravilhosa e irrepreensível a todos os níveis de respeito, seria incompatível com a amizade? [...]

Só conhecem a "fusão total" os esposos amorosos. Os outros amores parecem-se com esses encontros, com esses toques, com essas combinações de átomos acompanhados de choques e seguidos das separações brutais de que fala Epicuro. Tais uniões não conseguem nunca essa unidade perfeita e completa do amor conjugal que, de um modo exclusivo, faz experimentar prazeres duradoiros. Que luz, que harmonia num casamento de amor! [...]

Muitas vezes censuramos e zombamos dos pederastas devido à sua inconstância. [...] Todavia, aqueles que amam verdadeiramente, não merecem esta censura, e Eurípides era comovente quando dizia, cobrindo de beijos e carícias as faces de Agatão, que já se cobriam de barba:  A beleza goza também dum belo Outono. [...]»

 

 

Fonte: Plutarco. (2000) Erotika, Diálogo sobre o amor. Lisboa: Edições Fim de Século.

Barthes, Representações teatrais na Grécia Antiga

Dada a nossa laicidade, dificilmente podemos compreender a importância que o Teatro teve na Grécia Antiga, dado que era uma manifestação simultaneamente de cariz religioso e cívico. Mas, ainda que nos separem do primeiro concurso ateniense de tragédia 26 séculos, só temos a ganhar se nos debruçarmos sobre os primórdios de um género que acompanhou o triunfo da democracia e a hegemonia de Atenas na Grécia Clássica (século V a.C).

«[...] Sabe-se que as representações teatrais só podiam ter lugar três vezes por ano, por ocasião das festas em honra de Dioniso. Havia por ordem de importância: as Grandes Dionísias, as Leneias, as Dionísias Rurais. [...]

Para todas estas festas, o teatro (que é, à letra, o lugar donde se vê) foi edificado num terreno dedicado a Dioniso. A consagração do local teatral implicava a consagração de tudo o que lá se passava: os espectadores usavam a coroa religiosa, os executantes eram sagrados e, inversamente, o delito tornava-se sacrilégio. [...]

O teatro grego foi um teatro legalmente oferecido aos pobres pelos ricos. A coregia era uma liturgia, isto é, uma obrigação oficialmente imposta aos cidadãos ricos pelo Estado: o corego devia mandar instruir e equipar um coro. [...] Os encargos financeiros eram muito pesados: o corego tinha de alugar a sala de ensaios, pagar o equipamento, fornecer as bebidas para os executantes, encarregar-se do salário diário dos artistas. [...]

Em princípio, a entrada no teatro era gratuita para todos os cidadãos, mas como por causa disso havia uma afluência muito grande, estabeleceu-se primeiro um direito de entrada de dois óbolos por cada dia de espectáculo (um terço do salário diário de um operário não qualificado). Este direito, pouco democrático, já que lesava os pobres, foi rapidamente abolido e substituído por uma subvenção do Estado aos cidadãos pobres. Esta subvenção de dois óbolos por cabeça (diobolia) foi decidida cerca de 410 anos a.C. por Cleofonte e recebeu o nome de theoricon. [...]

O mecanismo dos concursos dramáticos era complexo, porque os Gregos eram muito exigentes acerca da sinceridade das suas competições. O arconte, como vimos, designava os coregos; fixava também a lista de poetas admitidos a concorrer. [...] Havia três concorrentes para a tragédia (cada um apresentava uma tetralogia) e três (mais tarde cinco) para a comédia. [...] O julgamento, que se seguia à festa, era confiado a um júri de cidadãos, designado por sorteio (é preciso não esquecer que para os Gregos a sorte era um sinal dos deuses). [...]

É difícil imaginar instituições mais fortes, laços mais estreitos entre uma sociedade e o seu espectáculo. E como esta sociedade era democrática precisamente no momento em que a arte do espectáculo atingiu o seu auge, de bom grado se fez do teatro grego o próprio modelo do teatro popular. No entanto, é preciso recordar que, por admirável que tenha sido, a democracia ateniense não correspondia nem às condições nem às exigências de uma democracia moderna. Já o dissemos, tratava-se de uma democracia aristocrática: ignorava os metecos e os escravos, só considerava quarenta mil cidadãos dentre os quatrocentos mil habitantes da Ática. [...]»

Fonte: Barthes, Roland. (2009) O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70.